原文载《星海音乐学院学报》年第1期
作者简介
蒲亨建（-），男，华南师范大学“海上丝路音乐舞蹈研究中心”教授、博士研究生导师。
摘要
文章对音乐学术论文的质量评价提出“观点的亮度”“证明的力度”“理论的深度”三个判断标准。分析认为：这三个标准既相互独立，又相互关联，共同构成了一个有机、有序的评价体系。以此为准绳，将能获得较高的“能见度”，可对音乐学术论文质量评判提供参考。
关键词
学术论文；质量评价；三个标准；有机体系
引言
长期以来，我们对学术论文的质量评价一直缺乏明确清晰的判断标准，一般只是根据论文发表刊物的档次这个“硬指标”来对其学术水平作出相应评价，难以找到统一、规范的操作方法。刊物级别的高低成为显示学术研究水平的标准刻度，不仅缺乏价值判断的可信度，也偏离了学术研究的宗旨。
笔者认为：观点的亮度、证明的力度、理论的深度是对学术论文质量作出评价的三个基本标准。以这三个基本标准为纲，建立既相互独立，又相互联系的有机、有序评价体系，能获得较高的“能见度”，可望对学术论文的质量获得较为明确、清晰的评判。
由于这三个标准并非孤立的存在，在下面的分论中，会出现不同标准之间相互观照、互为说明的情况（特别是在观点的亮度与证明的力度这两个要素之间）。这个问题在全面论述之后还会有扼要的说明。本文以音乐学科学术论文为分析对象对上述标准进行具体论证。①
一、观点的亮度
所谓观点的亮度，即指论文的创新程度，这是衡量学术论文价值的首要标准。缺乏创新的观点，学术论文的价值便会黯然失色甚至荡然无存。
对完全或几乎没有新观点的“学术论文”的“价值”，是比较容易作出判断的。难度在于：同样都是具有创新观点的论文，其创新度孰高孰低？其观点的亮度几何？如何从中作出比较鉴别？则不仅具有较大的辨认难度，也难免造成人言人殊、莫衷一是的窘境。这便需要建立一种相对统一、明确的判断标准。
观点的亮度可大致分为两种不同的情况。一种是提出事实的观点，此类观点的亮度一般来说处于较低的层次；一种是提出理论的观点，此类观点的亮度可以处于由低到高的层次。如“A杀死了B”这样的观点，乃基于亲眼所见的事实而得出，那么，这样的观点实际上仅仅是陈述了一个事实，基本没有逻辑分析与智力运用的含量，故亮度较低。②又如“我认为是A杀死了B”这样的观点，则不是基于亲眼所见的事实而得出，它需要逻辑分析或智力运用的含量——逻辑证明力。因此，证明力的大小与观点亮度的大小具有一定的关联性。
对提出理论的观点，其观点的亮度等级有可能作出具有一定能见度的比较判断。我们可以将“原创性”作为亮度等级的最高标准，据以对观点的亮度等级作出逐次划分。所谓原创性，是一个相对的概念，即指其观点没有或很少与已有观点之间存在承接传递关系。按照这个基本标准来衡量，观点的创新程度可以分为以下几个层级：初级，与已有观点呈级进关系（包括亚初级的对已有观点提出补充证明者）；中级，与已有观点呈跳进关系；高级，原创观点（包括全新论域、全新见解和与已有观点呈对立关系者）。
从三个标准相互联系的内在机制来看，观点的亮度不是孤立的。一定程度上说，它是一个不确定因素。有的观点乍看起来很亮，但由于缺乏必要的证明力的支撑，很可能是一种假象；有的看起来很亮的观点则由于证明力的不足而使得其亮度受到削弱；有的看起来亮度较为模糊的观点却由于证明力的不断增强而使得其亮度逐渐变得清晰。因此，观点亮度与证明力度之间的关系尤为密切，前者需要后者的显在或潜在的“可信度”来保证。好比笔者举起一只“标示”为w的灯泡，并不能证明这只灯泡就必然能产生w的亮度，而必须要有相应的电功率（电压与电流）来为它的亮度作出保证。这个电功率可以是已经传送到的，也可以是“可能”传送到的，即潜在的。它可能告诉我们：“我可以使它达到w的亮度”。这就是我们对它的证明力的“预期”。
下面以三篇论文为例，对力度支撑亮度的程度作由低到高的具体说明。
（一）《音腔论》
沈洽先生《音腔论》③的核心观点是：我国传统音乐中大量存在的音高波动（音腔）是一个“结构”、一个“体系”、一个“有机整体”；它相当于西方音乐“动机”，是形成我国传统音乐整体结构的“细胞”。该观点相对以往的“韵味”论来说，是一个大幅度“跃迁”。乍一看来，亮度极高。
但同样明显的是，《音腔论》很少为我们提供与这种观点相应的显在证明或“预期”证明。
请看《音腔论》对其核心观点——音腔“结构”说，几乎没有提供任何基于音乐形态本体的内在逻辑证明，而更多地借助多方人文学科的外部知识堆砌。其首要证据的“语言”声调成因说实重新陷入了“音乐与语言”关系说之窠臼，并没有取得实质性的进展。所谓语言声调起伏，只可能说明它与音高的波动相关，并不能证明这种音高波动就是一个“结构”。更为关键的是：在音腔“结构”导致中国传统音乐整体结构的形成这个重大结论上，其中间地带也完全是个空白。亦即这种音腔“结构”怎样导致了中国音乐整体结构的形成？《音腔论》对此没有作任何说明，只是下了一个苍白的结论。该“逻辑链”的断裂，与西方音乐“动机”与整体音乐结构之间具有逻辑关联的实证程序完全不可作同日语。这是《音腔论》在显在证明力上的重大缺陷。④
另外，从《音腔论》到《描写音乐形态学引论》⑤出版长达33年期间，沈洽不仅没有对相关质疑作出任何回应，也没有为其“结构”说提供任何新的证据；整整33年后的《描写音乐形态学引论》，不但没有在其原有“结构”说的基础上有所进展，反而呈现出了明显的倒退⑥——其潜在或预期证明力也毫无痕迹可寻。
因此，《音腔论》的核心观点由于证明力的严重缺乏，远未达到它所声称或表面看来的“亮度”。
（二）《楚声今昔初探》
《楚声今昔初探》⑦是杨匡民先生首次提出民歌“三声腔”核心结构观念的论文。其中有这样一段表述：
今天郢中之地的民歌中以宽声韵［5］为基调行腔构成的商、徵调式的较普遍。如果说鄂西南地区的商、羽两调难辨的话，这里的商与徵两调也有难分的情况。因为前者是以窄声韵［6］行腔为歌；后者是以宽声韵［5］行腔为歌，两者虽只有一音之差，但却给人有不同地方色彩之感。这两种商调式的楚声，与外地的联系是：宽商［5］的是与汉水上源有联系；而窄商［6］的是与长江上下游相联系。其它的调式也有类似这种情况。
这段关于三声腔的解说，为后来的民歌色彩区理论的发展建立了雏形，奠定了基础。⑧对三声腔理论的理据，该文除了以湖北民歌为例作实例分析外，还作了以下理论阐释：
湖北的三声腔声韵，可以归纳为五个类别，并按音程的大小宽窄的特征给予取名如下：
（一）大声韵：［］包括［46］［57］等；
（二）小声韵：［］包括［］［］［1b35］等；
（三）宽声韵：［］［］［6］；
（四）窄声韵：［］［］［56］［6］；
（五）中声韵：［］包括［］［］［b7］等。
这些声韵,按其行腔为歌所产生的色彩相近的排列起来就是：［］［］［］［］［］［］［］［56］［6］［6］。
由上可见，三声腔理论的提出，有其较为丰实的理据支撑。但三声腔在证明力上尚存在一些不严谨与不确定因素。
1.不严谨因素
大声韵中的［FaLaDo］与［SolSiRe］性质上应归为［DoMiSol］；［ReFaLa］［MiSolSi］［DobMiSol］性质上应归为［LaDoMi］；［FaSolLa］［SolLaSi］［bSiDoRe］性质上应归为［DoReMi］；均无需单列。即使是在具体曲调中出现了由调性所决定的偏音或变化音运用的情况，也应在正声结构与偏音、变化音结构（如［DoMiSol］与［FaLaDo］，［LaDoMi］与［DobMiSol］）之间作出层次划分，而不应笼统划一。
杨先生实际上也注意到了这个问题，因此在列出上述五个声韵之后作出了“这些声韵，按其行腔为歌所产生的色彩相近的排列起来就是［DoMiSol］［SolDoRe］［ReSolLa］［LaReMi］［DoReMi］［ReMiSol］［MiSolLa］［SolLaDo］［LaDoRe］［LaDoMi］十个类型的归纳”（去掉了一些结构重复、唱名不同者，比原来的18个整整少了8个）。但是没能将此简化思路贯穿始终，实际上同样道理，在这归纳的十类中也应按性质的同异合并为［DoMiSol］［SolDoRe］［ReSolLa］［LaReMi］［DoReMi］［ReMiSol］［SolLaDo］［LaDoRe］［MiSolLa］［LaDoMi］六类。
以上只是声韵划分的具体技术处理问题，还不是最重要的。
2.不确定因素
在旋律的有机构成中如何准确地提炼出三声腔，才是我们需要重点