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本文转自：中国诗歌网
卞之琳是现代中国著名诗人和翻译家，在漫长的文学生涯中撰写过数量可观的各类文字，集中阐释他对新诗写作的理论认知。这些文章大部分已收入《人与诗：忆旧说新（增订本）》，但仍有一些“沧海遗珠”，留待有心人的发掘。卞氏第一篇诗论大约是作于-年之间的《读诗与写诗》，初刊于萧乾、杨刚主编的香港《大公报》“文艺”副刊第期，时间是年2月20日。此文向不为人知，我是在年翻阅旧报章时偶然发现的，约四千字，篇末有附识：“在西南联大冬青文艺社讲，杜运燮记”，可知是卞氏当年的演讲稿。《读诗与写诗》结合自己的创作经验，针对成长中的新诗提出深刻的批评反思，内容丰富，自成一家之言，一些观点历经半个世纪而毫无“与时俱进”的迹象，而且在卞氏其它文章中不断出现遥远的回声。下面，我从《读诗与写诗》说起，联系卞之琳后来的相关论述，结合新诗理论史上的核心问题，从四个方面，描述和分析卞之琳诗论的荦荦大端，同时对作者的洞见与盲视，做出一己之判断。
一、商略参差新诗律
针对关于诗人身份的偏见和误解，《读诗与写诗》开篇即指出：诗人既非怪物亦非尤物，只是普通的人类一员，不应享有特殊的待遇；至于诗歌写作，“应该根据最普遍的人性”，诗人应和大家一样去认识和感觉生活，应抱着“无所为而为”的态度去写作，否则，勉强根据流行观念去写作，就不够真诚自然。从后见之明来看，“无所为而为”是卞之琳矢志不移的原则，六十年后，他重申：“我认为写诗应似无所为而为，全身心投入似浅实深的意境，不意识到写诗，只求尽可能恰切传导真挚的感应，深入浅出，力求达到最科学也即最艺术的化境……”应该指出，《读诗与写诗》批评的对象是当时堪称大宗的“抗战诗”，我们知道，抗战诗诞生于特殊的历史语境，以其多样化的美学修辞和语言形式参与历史变革，但像艾青、田间这样有成就的诗人并不多见。一些抗战诗技艺贫薄，引起梁宗岱、孙毓棠等“纯诗”论者的不满。不过，梁的观点陈义甚高，迂阔而不切实际，很快遭到大众化论者蒋锡金的反驳。孙的《谈抗战诗》态度倨傲，用词刻薄，旋即激起林焕平、穆木天、艾青、拉特、锡金等一大批人的围剿。《读诗与写诗》对抗战诗的批评还算客气，所以没有招致非议和攻击。接下来，卞氏还陈述了这种看法：诗之为诗，必须具备某种本体论的特质，单纯的外观形式和原初的生活经验不足以成事：“诗情诗意，还不是诗，因为即使是自由诗也还不同于分行写的散文，而单是具备了诗的形体的也不就是诗。”这里的潜台词是，从生活经验到审美经验的转化，至关重要。在卞之琳眼里，写诗是一项庄重的事业，是技艺的淬炼，堆砌辞藻、倾泻情绪的做法并不可取，为此他提出忠告：写诗“应该由小处着手，由确切具体处着手。”
《读诗与写诗》的中心关怀是：新诗“格律”为何可能，如何可能？回顾起来，中国现代诗学从诗的抒情本质出发，出现了关于新诗格律的两种截然不同的看法，分别以胡适与朱光潜为代表。胡适的《谈新诗》（）强调抒情的自然-自发性及其对于格律形式的革命性突破。朱光潜的《诗的实质与形式》（）从格律的普适性和优先性出发，认为依循格律方可更好地完成诗的抒情本职。卞之琳当然不是一位抒情主义者，他没有像闻一多、朱光潜、梁宗岱、梁实秋、叶公超以及后来的吴兴华等人那样，从抒情主义作为诗的普遍原理出发，论证格律之成全新诗的重要意义，但他毫无疑问是一位形式诗学的信徒。
在民族形式和大众化成为抗战及四十年代新诗的“期待视野”之时，卞之琳《读诗与写诗》宽容地主张，为了与诗的内容相互配合，新诗作者不妨大胆沿用西洋的诗体和韵律，或根据一己之需要而自创新律。他指出，自由体与格律体不是绝对的二元关系：“读者应该知道，真正写得好的自由诗，也不是乱写一气的（自由诗实在不容易写得好），现在即在英法，自由诗风行的时代似也已过去了）；而格律诗也有颇大的自由，如写诗者能操纵自如。”这不算什么新见，因为之前许多人都有这种共识。卞氏回顾新诗理论史上关于“顿”的问题是如何一步步得到深入发展的——胡适倡导写新诗以后，大家注意到“逗”或“顿”。闻一多尝试使每“顿”包括一个重音而接近英国诗的音步。朱湘追求每行的字数相同，大致像法国诗的办法。孙大雨完全不注意每“顿”的字数是否一样。梁宗岱不但讲究每行“顿”数一样而且还要字数一样。林庚在写作上、周煦良在理论上主张每顿两个字和每顿三个字的恰当配合。卞之琳相信：“诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。”他进而批驳新诗写作中的两种极端看法：一是夸大音乐成分因此混淆了歌与诗的界限，二是完全不顾及格律的问题——
目前许多写诗的只知道诗应当分行写，完全不顾什么节奏，这是要不得的另一端。不过，事实上要求‘吟’或‘哼’的中国读者，也不会满足于英国诗里所谓的‘歌唱的节奏’（SingingRhythm），更谈不上‘说话的节奏（SpokenRhythm）’。而中国的新诗所根据的，偏偏就是这种‘说话的节奏’”。
在三四十年代，叶公超、梁宗岱、罗念生、朱光潜、陆志韦、周煦良、林庚等论述过诗的音节和节奏问题，侧重点不同，洞见和盲甸相互交织。不过，卞之琳提出英国诗中存在着“歌唱的节奏”和“说话的节奏”确是重要的发现，他平行移用，揭示类似的中国旧诗与新诗在格律上的分歧：旧诗是用来哼的或者吟唱的，新诗是用来念的或者诵读的，这个二元看法在他日后诗论中一以贯之，构成了他思考形式诗学的一个出发点和解释框架，例如《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》、《对于新诗发展问题的几点看法》、《谈诗歌的格律问题》、《雕虫记历自序》，等等。不过，今天看来，卞之琳这种看法其实是对叶公超《音节与意义》一文的改写。叶氏指出：“我常感觉诗里至少有两种不同的节奏：一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。”他强调指出，抒情诗惯常使用歌调的节奏以强化音乐性已不足为奇，倒是新诗中实验语言的节奏者太少，只有何其芳和卞之琳常用之。叶的另一篇诗论《论新诗》之核心观点就是：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的。”叶氏还有一种观念，可以补正卞之琳的缺失：中文是象形文字不同于西洋的拼音文字，新诗的格律设置也应考虑及此，所以闻、徐的格律实验由于太过仿效西洋近代诗，不免有失败之虞；新诗作者应顾及现代白话口语的特点，如此方可量身制作出合适的格律——半个世纪后，卞之琳终于自承他曾受叶公超的点拨。
《读诗与写诗》